L'essai de Claudio Siniscalchi « Sans romantisme » raconte la relation entre l'écrivain et l'image
J'ai commencé à lire Robert Brasillach quand j'étais encore très jeune. J'ai ensuite écrit sur lui, j'ai préfacé un de ses romans, Les sept couleurs, j'ai édité et traduit un autre, Comme le temps passe et je lui suis resté fidèle au fil des ans, comme cela se produit avec les choses de la vie que l'on chérit le plus, cette amitié, cet amour, un certain paysage, une peinture, un film... Quand on me dit qu'après tout, c'est un écrivain mineur, je laisse tomber. Que signifie « mineur » ? Par rapport à qui, par rapport à quoi ? Quel est le critère d'évaluation, le critère de jugement ?
Si l'on veut comprendre ce qu'était la France entre les deux guerres mondiales, son témoignage intellectuel reste incontournable, si l'on veut comprendre l'attraction et/ou la tentation fasciste dans les démocraties à l'heure du totalitarisme, également. Quant au narrateur, rares sont ceux qui, comme lui, ont su nous rendre cette saveur si particulière qu'a la jeunesse lorsqu'elle part à l'aventure, s'épanche dans les passions, rêve de grands exploits et, entre-temps, panse ses plaies: la première déception, la première trahison, les faux pas, les bévues sans échappatoire. Mineur ? Peu importe.
Toutes les raisons pour lesquelles la musique d'un certain Brasillach ne cesse de résonner dans notre tête à chaque fois que nous la lisons se trouvent bien alignées dans cet essai de Claudio Siniscalchi, Senza romanticismo (Bietti, pp. 350, euro 20), ostensiblement centré sur le cinéma, dont Brasillach fut un historien et un critique exemplaire, ainsi qu'à l'avant-garde par rapport à son époque, mais en réalité construit dans un soleil d'histoire, de politique, d'idéologie, de culture, de coutumes et de société autour de la France de la fin du XIXe siècle et de la première moitié du XXe siècle, et donc à ce qui en partie existait avant cette année 1909 où Brasillach vint au monde, et à ce qui en partie y sera après cette 1945 où il fut enlevé du monde. Siniscalchi sait très bien qu'une naissance enregistrée à l'état civil ne suffit pas à enfermer une vie, tout comme une pierre tombale au cimetière n'y met pas fin.
L'un des mérites de ce livre est le naturel avec lequel son auteur se promène dans un domaine aussi accidenté que l'histoire des idées et l'histoire politique, un naturel qui est le résultat d'une maîtrise des deux: Siniscalchi a tout lu, sait faire les bons liens, cherche à comprendre et n'a pas la prétention de juger. En commentant la bipartition de Walter Benjamin entre l'esthétisation de la politique et la politisation de l'esthétique, la première négative, comme fasciste, la seconde positive, comme communiste, il saisit intelligemment qu'elle n'est rien d'autre qu'une bizarrerie de sophiste: en réalité, explique-t-il, en tant que phénomènes totalitaires, le fascisme et le communisme ont pratiqué les deux options, c'est-à-dire qu'ils ont embelli la politique et fait de l'art son bras armé. Ce qui est intéressant à voir, c'est la façon dont des concepts de ce genre ont été traduits dans ce qui n'était pas des régimes totalitaires, mais des démocraties parlementaires plus ou moins en crise, la France, l'Angleterre, l'Espagne et l'Allemagne elle-même, du moins jusqu'à l'arrivée d'Hitler au pouvoir. Pour rester dans le premier cas, nous nous contenterons de constater qu'ici la droite intellectuelle est plus généreuse dans ses jugements critiques que son homologue, c'est-à-dire aussi bien en termes aussi larges que, cela va sans dire, généraux.
Il y a de nombreuses raisons à cela : à gauche, l'idéologie est plus ferrée et ne donne pas de rabais, ni littéraire ni amical, alors qu'à droite, elle est plus fallacieuse car fortement conditionnée par l'individualité. Il y a dans cette dernière une idée chevaleresque de la vie, dans l'autre elle est absente, ce qui se répercute dans toute une série de choix, y compris artistiques, sans oublier la moindre emprise de la forme dite du parti à l'égard de ses militants. Dans les années 1930, Bernanos quitte poliment l'Action française, mais cela ne fait pas déserter son entourage. Dans les années 1930, Paul Nizan a critiqué le Parti communiste français et a été traité comme un vendu et un traître.
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Dans son livre, Siniscalchi saisit très bien un point central de la poétique de Brasillach, avec son culte de la jeunesse qui signifie mémoire, souvenir, fidélité, vie et modèle de comportement lorsqu'il observe que pour ceux de son âge « la jeunesse est le cinéma ».
Brasillach appartient à une génération qui n'a pas eu le temps de vivre la Première Guerre mondiale, ce qui le rend moins cynique, moins désabusé, moins meurtri et moins désenchanté que ceux qui, comme Drieu, Céline, Montherlant et Aragon, ont plutôt vécu cette expérience et ne l'ont pas oubliée. Son adolescence coïncide avec les années 20, avec la grande illusion (ce n'est pas un hasard si c'est aussi le titre d'un film de Jean Renoir) de la « guerre qui mit fin à toutes les guerres » et la découverte du cinéma comme le véritable art du 20e siècle, quelque chose d'inégalé, un nouveau langage sous la bannière des images en mouvement, le mouvement qui devient verbe. La combinaison est explosive, d'autant plus que le cinéma est un plaisir individuel, mais aussi de masse, qui se savoure ensemble, qu'il bénéficie d'espaces physiques reconnus et favorise ainsi les rencontres et les connaissances, qu'il est une religion avec ses rituels, ses adorateurs, ses officiants, le sentiment commun d'une même foi... Cette acceptation de la modernité est chez Brasillach typiquement fasciste, au sens de l'homme nouveau qu'il a théorisé et dont nous avons déjà parlé. Siniscalchi note à juste titre que Charles Maurras, qui avait également été le maître politique de l'Action française de Brasillach, n'avait jamais dépassé la vision de Ben Hur au cinéma... Ce n'était pas son monde, c'était un monde qu'il ne comprenait pas..... Sur la cinéphilie de Brasillach, une parenthèse doit être faite. Laissant de côté l'Histoire du cinéma, dans nombre de ses romans ainsi que dans ses mémoires autobiographiques, elle est racontée, revendiquée, fait partie de l'éducation sentimentale et de la vie de ses protagonistes et de lui-même. Cependant, elle ne se transforme jamais en fétichisme, en idolâtrie, en rejet de toute autre expérience esthétique. Il est trop cultivé, Brasillach, trop imprégné de la culture classique pour faire l'erreur de la jeter. Et c'est précisément pour cette raison qu'il est suffisamment curieux pour essayer de comprendre dans quelle mesure et jusqu'à quel point les deux cultures peuvent fusionner, surtout à une époque où l'avènement du son marque la ligne de partage des eaux entre le domaine de l'image mobile pure et ce qui viendra plus tard et qui, cependant, c'est sa réflexion, doit être au service de la première, et non la dominer. En bref, le lecteur verra que Brasillach raconte des expériences, des réflexions, des rencontres et des heurts qui étaient typiques de la passion pour le cinéma au moins jusqu'aux années 1970 et 1980, lorsque les ciné-clubs et les cinémas d'art et d'essai existaient encore et, en bref, toute cette coterie cinéphile qui a longtemps été liée à la jeunesse. On peut comprendre pourquoi, dans les années 1950, François Truffaut a rendu hommage à Brasillach. Ils étaient du même type.
Stenio Solinas
